Le fifre en Bas-Languedoc

Une tradition en quête de répertoire

Jean-Michel LHUBAC

Le Bas-Languedoc est constitué par la frange côtière de 40 Km de large environ qui s’étend de Nîmes à Narbonne, dans un paysage essentiellement de plaines.

La dominante musicale de cette région est marquée par la présence du hautbois, du fifre et du tambour. Par fifre, nous entendons une petite flûte traversière généralement dépourvue de clefs. En Bas-Languedoc, le fifre possède 7 trous dont un pour le pouce. Il est généralement en buis, quelquefois en roseau, mais le fifre en ébène est aussi très répandu. L’ accordage dominant est en Ré, souvent un peu haut par rapport au diapason actuel, ce qui lui vaut l’appellation « Ré de Pézénas ».

En languedocien, on dit « lo pifre » tandis que le musicien est appelé « pifraire ». On peut dire que nous sommes en présence ici de musiciens « routiniers » -qui ont appris de routine- jouant « d’oreille ». Dernier détail qu’il faut avoir présent à l’esprit : il s’agit d’un instrument de rue à qui celle-ci sert de résonateur. Nous voudrions nous interroger ici sur l’évolution actuelle du répertoire et de la place du fifre en Bas-Languedoc.

APERÇU HISTORIQUE SUR LA TRADITION DU FIFRE EN BAS-LANGUEDOC

Les témoignages oraux recueillis en Bas-Languedoc concernent surtout, dans l’état actuel de nos connaissances, une dizaine de petits villages groupés au nord de Pézénas : Péret, Fontès, Nefiès, Roujan, Nizas, Adissan, Cazouls et Usclas d’Hérault ainsi que Gignac. A ceux-ci, on ajoutera Béziers et Vendres. Au début du siècle, on y dansait principalement pendant la période de carnaval (du jour des Rois à Mardi-Gras) de même que pour la fête locale. A cette dernière occasion, la jeunesse louait un orchestre de cuivres et c’est donc lors du carnaval qu’on avait recours aux services du couple fifre/tambour. Ces deux musiciens assuraient le bal tous les dimanches dans une remise ou un café. Cependant, ils jouaient aussi pour les jeux et danses de rues : les soufflets, la sortie des animaux-jupons…

L’usage du fifre s’est en général perdu durant l’entre-deux-guerres où il fut remplacé par le piano mécanique ou les jazz-bands. Toutefois, jusque dans les années cinquante, certains musiciens se produisaient encore au moment d’une cavalcade. De ces musiciens eux-mêmes, nous ne savons que peu de choses, si ce n’est qu’ils employaient des fifres de fabrication industrielle en mi bémol (type Couesnon). Au début du siècle, un fifre avec un ou plusieurs tambours accompagnaient la déambulation et les jeux des animaux totémiques dans trois villes languedociennes : l’Ase, à Gignac ; lo camel à Béziers et lo polin, à Pézénas. C’est par ailleurs pour cette seule ville de Pézénas que nous possédons des témoignages écrits sur la présence du fifre dans des cérémonies officielles ou des fêtes populaires depuis la fin du XVIIIe siècle, et tout au long du XIXe. Les autres mentions du fifre dans les documents écrits sont trop peu nombreuses et trop dispersées géographiquement pour nous permettre de suivre l’évolution ancienne de son jeu et de sa place dans la musique de cette région. Signalons tout de même qu’au XVIIe, De Laurés présente le fifre comme un instrument d’une grande popularité à Gignac, surtout dans l’accompagnement de la danse du « branle gay ».

On peut affirmer que le vecteur de la tradition du fifre en Bas-Languedoc n’est autre que le carnaval de Pézénas particulièrement vivace, sincère et prisé dans tous les alentours. En dépit des guerre et des modes, du progrès technique et de l’attrait de la télévision, il subsiste, constituant un fil d’Ariane pour la tradition du fifre. Les musiciens, au nombre d’une dizaine en comptant les tambours et la grosse caisse, suivent le poulain. L’air de cet animal-jupon constitue pratiquement à lui seul le répertoire de fifre du carnaval ; il comprend un « branle » de tambour, un appel de fifre, l’air à proprement parler en sept parties puis un rigaudon pour terminer. La transmission ou l’apprentissage s’effectue par voie orale, tant au niveau des mélodies que des percussions. A l’heure actuelle, le fifre rayonne autour de Pézénas : à Castelnau de Cuers, Valros, Cournonterral et Montpellier où il est très implanté.

MOUVEMENT DE RENOUVEAU DES ANNEES 70/80

Après cet aperçu historique, témoignant de la présence et de la vivacité du fifre en Bas-Languedoc, nous arrivons aux années 70. Celles-ci, comme chacun le sait, sont schématiquement porteuses d’un courant qui tend à revaloriser les traditions, les cultures et le savoir populaires ; elles impliquent de nombreuses considérations régionalistes dans tout le pays, parallèles à la volonté de retrouver un mode de vie marqué par plus de ruralité. Ce mouvement, quel que soit le jugement musical qu’on y porte, à permis un développement nouveau des musiques et des instruments régionaux. Progression constante que nous connaissons encore sous diverses formes création du certificat d’aptitude aux fonctions d’enseignant en musique traditionnelle (conservatoires), floraison de festivals et rencontres sous tous les horizons. En Bas-Languedoc, on retiendra de l’histoire moderne du fifre, qu’outre le rôle de liaison joué par Pézénas, le renouveau de l’instrument est dû aux musiciens du Théâtre de la Carriéra qui ont fait oeuvre d’ »évangélisation » en la matière. Qu’advient-il du répertoire du fifre dans un tel contexte ? Le titre de notre exposé demeure pleinement justifié. Le fifre procède d’une tradition en quête de son répertoire, et ceci pour deux raisons essentielles : d’abord parce qu’on ne connaît pas l’étendue de sa pratique (pastorale, folklorique, classique, populaire, militaire, religieuse…) ; ensuite parce que l’on ne possède aucune preuve d’un répertoire exclusivement réservé au fifre.

MECANISMES DE FORMATION DU REPERTOIRE ACTUEL

Le répertoire de fifre actuel nous parait considérable. ll suffit pour s’en persuader de feuilleter le « Manuel Moderne de Fifre Traditionnel », qui comprend 150 airs et ne donne qu’un aspect de la globalité. Sa constitution s’appuie sur 4 mécanismes.

  • Captation du fond propre aux autres instruments pratiqués communément en Languedoc : hautbois, violon, accordéon, vielle, sonareu (chalumeau), cabrette, bodega (cornemuse de la Montagne Noire), clarinette, grailhe (hautbois de la Montagne Noire), etc, sans oublier le chant qui à lui seul fournit un tiers des morceaux. Ceci inclut des airs de carnaval, de fêtes diverses, chansons emblématiques des villages, airs des animauxjupons, des marches et branles d’un style souvent militaire, des passecarrières ou passe-rues (airs de défilés de rue) en forme de ritournelles, des danses dont de nombreuses farandoles, des hymnes et chansons contestataires.
  • « Languedocisation » du répertoire extrarégional : Ce mécanisme peut emprunter au précédent dans le sens où des airs joués ailleurs sur d’autres instruments que le fifre peuvent se faire entendre ici grâce à ce dernier. Mais il peut aussi s’agir d’un répertoire de fifre « étranger » parvenu en Languedoc par le jeu de la circulation du répertoire, de manière principalement orale, mais quelquefois écrite. Cet échange s’effectue le plus souvent en situations programmées : au cours de rencontres, de festivals, de stages, de visites d’un musicien au cours d’une fête, ou encore au fil de relations plus informelles. Ainsi, le Bas-Languedoc, terre-carrefour de la Méditerranée, est ouvert sur la Catalogne, le Pays Nissart, la Gascogne, la Provence, l’Auvergne, le Velay, l’Italie (Toscane, Piémont, vallées occitanes…) et même les Flandres, autre terre du fifre.

J’insisterai pour appeler ce mécanisme « languedocisation » dans la mesure où il s’agit bien d’assimiler d’autres cultures, de les digérer et de les intégrer à la nôtre, en transformant le style de jeu et non pas en imitant. Nous ouvrirons donc une petite parenthèse, car à partir de cette dernière notion, lorsque l’on parlera d’un répertoire, on considérera deux paramètres distincts : l’origine, rendant compte du lieu d’attache ou de création d’un morceau, et le fonds, témoignant d’un lieu où le morceau est joué régulièrement. Un fonds est donc constitué de morceaux de diverses provenances assimilés et reconnus par une culture donnée qui les fait siens. La notion de fonds apparaît donc plus dynamique que celle d’origine qui, elle, se révèle stable et immuable, souvent anecdotique et comportant de nombreuses inconnues (à moins qu’il ne s’agisse de création actuelle). Du ressort de l’histoire locale, elle aboutit dans certains cas à des hypothèses hasardeuses relatives à l’appartenance de tel ou tel morceau à un lieu donné, de même qu’elle nourrit un purisme chauvin nuisant à l’état d’esprit réel dans lequel elle s’exprime. Au contraire, la notion de fonds exclut tout protectionnisme musical et admet comme principe de base une libre circulation des répertoires, sans qu’il n’advienne le moindre nivellement ou normalisation de quelque aspect que ce soit. Elle se montre en prise avec l’actualité immédiate et la vie contemporaine d’un lieu. Un air peut s’introduire ou disparaître d’un fonds. Nous refermons ici cette parenthèse qui mériterait un plus ample développement.

  • L’Assimilation d’un éventail de morceaux modernes est le 3e mécanisme. Nous entendons par moderne, en opposition à un répertoire multiséculaire, des airs d’une facture généralement non modale. Il peut s’agir d’un hymne félibréen, d’une chanson d’après-guerre, ou encore d’une danse des années 80, d’un air musette, d’une pièce classique, etc… Les raisons d’assimilation d’une pièce dans le répertoire sont de plusieurs natures : phénomène de mode, d’actualité, affinité d’esprit musical, mise en relief d’un aspect lié au jeu du fifre, liaison avec une circonstance musicale précise, etc…
  • Enfin,la création, phénomène non négligeable si l’on considère la musique de fifre comme un élément vivant. Si nous jouons des airs aujourd’hui, il va de soi qu’ils ont été créés un jour ; ce processus permet de pérenniser une pratique qui, sans cela, s’apparenterait plus à la muséographie qu’à la musique de tradition. Par création, on entendra non seulement le fait d’ajouter une pièce nouvelle au répertoire, produit de l’imaginaire musical d’un individu, mais aussi le fait de modifier une pièce déjà existante au moyen d’arrangements, de variations, d’improvisation, de « centorisation » ou d’ajouts créés de toutes pièces. Par centonisation on entend le fait d’enchaîner bout à bout plusieurs mélodies différentes ; c’est un phénomène fréquent en musique traditionnelle.

EVOLUTION DU JEU INSTRUMENTAL

Une fois analysés ces 4 mécanismes sur lesquels s’élabore le fonds bas-languedocien, il nous reste à envisager l’évolution du jeu instrumental à l’intérieur de ce répertoire. Cette étude empruntera deux axes : celui de la musique de groupe et celui relatif à la musique du couple ou individuelle.

  • En groupe. Les groupes actuels du Bas-Languedoc se produisent avec un mélange de fifre, de hautbois et de percussions, en général des tambours, mais aussi des caisses claires. En ce qui concerne la base rythmique, on peut trouver différentes sortes de grosses caisses (à tige, plates, larges…), des bombes du Lauragais voire même des sourdos et percussions extra-européennes. Cependant, tout un éventail de percussions utilisées en Languedoc font aussi partie du cortège tambour de basque, grelots, claquoir (équivalent du fouet dans l’orchestre symphonique), cliquettes (sorte de castagnettes montées sur manche), tarabastela (crécelle), brau (tambour à friction), etc.

La pratique de groupe actuelle, datant de 8 ou 10 ans a connu quelques difficultés au départi. En effet, la tradition du jeu, rarement individuel mais plutôt en couple, entraîne certains réflexes musicaux et certaines conceptions qu’il a fallu réétudier et remettre en question lorsque la pratique de groupe s’est imposée comme nécessaire.

Dès que l’on joue à plusieurs, les arrangements polyphoniques requièrent plus de fiabilité dans la JUSTESSE, les articulations et phrasés communs mettent le point sur une souplesse de jeu et une constance de la qualité sonore dans tous les registres. L’opposition de timbre avec les hautbois est enrichie par le jeu dans L’AIGU et le volume sonore du reste du groupe demande un équilibre des intensités. Le pifraire devient donc plus exigeant envers son instrument et nous avons résumé ici les quatre caractéristiques principales sur lesquelles il insiste : justesse, souplesse, aigus et puissance. En outre, au sein du groupe, le fifre est susceptible d’occuper différentes places : exposant un thème, à l’unisson avec les autres instruments, il doit dépouiller son style, respecter les attaques franches, les fins de phrases et les effets d’ensemble. Sa plasticité devient moins souple, et la qualité du son est souvent négligée, car noyée dans la masse. Sa présence donne alors une impression qui rappelle la fanfare. A l’inverse, il nous paraît intéressant de considérer sa place de mélodiste indépendant et de lui confier des deuxièmes voix et contrechants. Cette utilisation du fifre enrichit le morceau, met en valeur les contrastes de timbres et permet à l’instrument d’exploiter bon nombre de ses possibilités : arpèges, notes de passage, trilles, ornementations, etc.

  • En couple : Le travail du son et du style s’effectue avec beaucoup plus de liberté. Le jeu en couple, dans lequel le fifre joue en présence d’un accompagnateur rythmique (en ce qui concerne la région considérée) laisse libre cours à une recherche des ressources instrumentales. Ainsi, on peut jouer en émettant simultanément un bourdon en voix de gorge, comme cela se pratique sur les flûtes d’autres pays ; on peut utiliser le picotage, avec des rappels à la tonique accentuant le caractère modal, effectuer des glissandi (glissements de notes), des trémolos détachés (répétition de note rapide), des « galinas » (mouvement de flottement de la langue), des « grailes » (raclement de palais), mais aussi des broderies et notes de passages, modulations à une hauteur nouvelle, prendre des libertés d’articulation et de phrasé. De cette manière, un air répétitif devient pratiquement une variation continue, inlassable et d’autant plus inattendue que l’improvisation s’en mêle. On développe parallèlement, toute la richesse d’un objet rudimentaire quoiqu’encore secret.

Au cours de cette rapide présentation, nous avons témoigné de notre pratique de joueur de fifre détenteur d’une culture polymorphe dont chaque élément apporte une pierre à l’édifice. Alors, si nous avons conscience de ne pas habiter la terre la plus féconde en matière de fifre, nous sommes sensibilisés à la place qui est la sienne dans notre région et désireux de le brandir au même titre que les autres outils de développement et d’affirmation d’une identité. Ceci se réalise à travers une pratique artistique autant que sociale et politique. C’est dans un tel esprit que cet instrument, souvent objet de masse (armée), mais contestataire de l’ordre établi (carnaval) prend sa valeur culturelle, dans toute son ambiguïté…